STEFGAMERS

Le sexe et la guerre


Le meurtre de la femme et la construction de la masculinité dans FULL METAL JACKET
Par Bruno Cornellier


L'un des plus importants créateurs de forme du cinéma américain moderne, Stanley Kubrick chercha, tout au long de sa longue et prolifique carrière, à comprendre et à analyser l'aliénation de l'être humain dans la civilisation moderne. Faisant émerger du réel les traumas de notre inconscient, il tenta désespérément de balayer nos certitudes et de mettre à jour leur architecture de sable. Lieu ambigu, puisque faisant référence à la fois à la programmation de l'homme et à l'explosion de ses instincts primaires, la guerre, de FEAR AND DESIRE (1953) jusqu'à FULL METAL JACKET (1987), servira pour Kubrick de motif privilégié à cette analyse de la condition humaine, ouvrant alors, tout particulièrement dans FULL METAL JACKET, un espace de réflexion quant à la position de la femme et de la féminité dans l'ordre patriarcal et militaire dominant.
Discours sur la différenciation sexuelle et la construction du machisme comme moteur de programmation de l'esprit guerrier, ce film, nous tenterons de le démontrer, viendra donc servir la critique féministe de façon ambiguë. En effet, il semble que si FULL METAL JACKET arrive à dévoiler la construction et la codification de la masculinité et du pouvoir sexuel et militaire patriarcal, il évacue par la suite toute alternative face à ce modèle d'opposition binaire dominant; un ordre qu'il réinscrit, lors de la confrontation finale avec la tireuse vietnamienne, comme lieu d'aliénation inévitable. Je tenterai donc ici, en analysant le meurtre de la féminité comme mode de programmation de la masculinité et en y appliquant les théories psychanalytiques entourant le masochisme et le miroir lacanien, de mettre à jour ce mécanisme d'opposition et de construction de la hiérarchie sexuelle dans l'oeuvre de Kubrick.

Le meurtre de la femme comme processus de masculinisation

Dans son texte fondateur sur le plaisir visuel (Visual Pleasure and Narrative Cinema), Laura Mulvey affirme que dans le cinéma narratif dominant, la femme est généralement représentée en tant qu'icône dénuée de tout pouvoir narratif et servant le plaisir visuel du spectateur mâle. Selon Mulvey, le cinéma classique sera donc conçu pour un spectateur et un regard principalement, voire exclusivement, mâle où l'homme contrôle la narration et devient objet d'identification narcissique (identification au héros mâle, à un «ego ideal») et sujet du regard scopophilique ou voyeuriste sur la femme. La femme, dans cette économie du regard, détient une position sexuelle négative, puisque représentant dans l'inconscient patriarcal l'absence du phallus. Le fétichisme viendra évacuer l'angoisse de la castration que le corps de celle-ci rappelle irrémédiablement au spectateur mâle en la transformant en une image phallique la rendant davantage rassurante que menaçante (VERTIGO en est un exemple privilégié). Quant au sadisme, il viendra évacuer la menace que représente le corps de la femme en le punissant ou en le lacérant (comme le démontre toute une gamme des «slasher movies» depuis HALLOWEEN jusqu'à la série SCREAM).

Revisitant les travaux effectués par Mulvey et ses contemporaines, E. Ann Kaplan explique que la femme, par son positionnement négatif dans la triade oedipienne (puisque le phallus, l'objet du désir, y est associé au pénis par l'inconscient patriarcal), ne représente donc pas un agent positif mais un manque ou une absence dans l'ordre et la dichotomie sexuelle dominante. Ainsi, n'arrive-t-elle pas à entrer dans l'univers symbolique (lors de la reconnaissance du phallus comme objet du désir), sa relation avec le langage étant donc passive, négative: elle est un manque. Kaplan explique: «[T]he entry of the father as the third term disrupts the mother/child dyad, causing the child to understand the mother's castration and possession by the father. In the symbolic world the girl now enters she learns not only subject/object positions but the sexed pronouns «he» and «she». Assigned the place of object (since she lacks the phallus, the symbol of the signifier), she is the recipient of male desire, the passive recipient of his gaze.» (p.125-126)

Détenant le contrôle du langage (et évidemment de la narration), l'homme s'évertue alors à sexualiser ou à objectiver la figure féminine afin de la rendre conforme à l'image symbolique du phallus pour ainsi mitiger la menace qu'elle représente (en tant que manque ou absence du phallus). Reprenant la formulation de Julia Kristeva, Kaplan ajoute que la femme devient «that which is not represented, that which is unspoken, that which is left out of meanings and ideologies.» (p.130)

Le tout nous permet de poser un nouveau regard sur le cinéma de Stanley Kubrick chez qui l'opposition binaire entre l'homme/sujet et la femme/objet est souvent placée de façon satirique ou subversive au centre de la narration et de la mise en scène, tout particulièrement dans ses films de guerre où le militarisme devient symbolique de l'apprentissage et de l'explosion primaire d'une masculinité répressive et destructrice. Pensons tout particulièrement à DR. STRANGELOVE, OR HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB (1964) où la relation explicite entre la guerre et la sexualité se conclut par un holocauste nucléaire. La femme-phallus (Miss Scott) devient objet de possession ou d'appropriation par un inconscient mâle cherchant à refouler son impotence ou son impuissance sous le couvert de son pouvoir technologique qui devient source d'érotisme, mais aussi d'autodestruction par l'accouplement du sexe et de la violence. L'ennemi devient femme qui est violée et détruite en un élan de destruction massive lorsque le Général Kong crie sa victoire (mais aussi sa propre mort), dans une poussée orgasmique, alors qu'il s'élance sur une base communiste où il explosera avec son immense bombe/phallus entre les jambes.

FULL METAL JACKET poursuit cette recherche et pourrait d'emblée être décrit comme le prolongement de DR. STRANGELOVE. Luis M. Garcìa Mainar, en mettant à jour l'appropriation du pénis comme représentant privilégié du phallus dans le discours patriarcal dominant, démontre comment l'homme assure son pouvoir et sa supériorité dans l'opposition binaire masculinité/féminité et comment cette construction du mâle comme possesseur du phallus cache une tentative de refoulement de la castration. Il affirme alors, à la suite de Michael Pursell, Paula Willoquet-Maricondi, Janet C. Moore, Susan Jeffords et plusieurs autres, que ce processus, placé au centre du discours de Kubrick dans FULL METAL JACKET, devient le procédé par lequel le soldat, dans son entraînement, apprend graduellement à éliminer toute trace de féminité en lui afin d'arriver à un idéal mâle dominateur et destructeur («a killing machine») (Garcìa Mainar, p.222-223).

Pour Michael Pursell, cette construction du machisme et de la masculinité s'effectue au niveau du langage (que ne possède pas la femme, comme nous l'avons expliqué plus tôt). C'est donc par le langage que le sergent-instructeur Hartman détruit l'individualité de ses recrues afin d'annihiler en eux toute trace de féminité ou tout résidu de maternité dont le souvenir ferait ré-émerger le drame originel de la castration oedipienne. Hartman arrive, par le langage (par l'insulte, mais aussi en renommant ses recrues, en leur donnant un nouveau nom), à briser l'identité des soldats et à la reconstruire hors du champ maternel et à l'intérieur d'une masculinité pure, dominante et libérée de toute trace de soumission ou d'angoisse face à la figure féminine dont le positionnement négatif devient des plus évidents dans cette opposition binaire entre homme/sujet et femme/objet.

Le langage est non seulement étranger à la femme qui ne possède qu'une position passive face à l'univers symbolique (dont dépend l'élaboration du langage), mais il est également construit afin de l'y exclure. Kubrick met ici à jour la construction même de cette aliénation de la femme face à son propre langage ainsi que l'appropriation de ce langage par le pouvoir mâle dont l'expression violente cherche à expulser le corps et l'inconscient féminins hors du règne symbolique masculin. Le langage devient une arme de déstabilisation et de destruction du Soi afin de reconstruire l'identité des recrues vers la masculinité et ainsi les décontaminer de toute expression de féminité.

La fraternité des Marines vient donc remplacer la mère pour réinscrire le soldat dans l'ordre patriarcal militaire où la femme et l'étranger (le Vietnam) deviennent espaces à conquérir et à dominer. Pour Willoquet-Maricondi: «The boy's masculinity demands that he overcomes the previous sense of unity with the mother 'in order to achieve an independant identity defined by his culture as masculine? (1) [...] Masculinity is thus shown to be a reductive process that involves a symbolic castration. In severing his identification with the mother, the male child is also severing a part of himself. The Marine Corps exploits this lack by seeming to replace the lost mother.» (p.15)

Ainsi, cette opposition binaire entre masculinité et féminité n'étant qu'une construction sociale rendue implicite par l'angoisse que tente de refouler le pouvoir mâle, le soldat de FULL METAL JACKET, en s'aliénant d'une partie de lui-même (le lien avec la mère, la femme), s'aliène inévitablement du Soi (vers l'autodestruction). On pense alors à E. Ann Kaplan lorsqu'elle décrit la domination du regard mâle comme résultant de l'inconscient patriarcal qui voit dans la plénitude préoedipienne entre l'enfant et la mère une source d'angoisse et de menace. Cette angoisse sera refoulée par la stratégie mâle s'appropriant le regard et le langage afin de contenir la menace et le souvenir du maternage qui seront réinscrits à l'intérieur des schèmes de signification et de représentation propres au langage et au discours patriarcal (Kaplan, p.135). Ainsi, la construction du sujet dans la société (et du Marine dans l'institution militaire) ne sera possible que par son assimilation ou son acceptation d'une image de soi non existante jusqu'à ce qu'elle soit construite et acceptée comme représentative de la seule réalité possible (Garcìa Mainar, p.221).

C'est dire qu'en reconstruisant l'identité des soldats hors de la sphère maternelle ou féminine vue comme menace à la constitution de leur «être masculin», FULL METAL JACKET vient dévoiler l'élaboration même de cette dichotomie de laquelle Mulvey décrit le processus d'aliénation dans le jeu de construction scopique et idéologique dont dépend le positionnement du spectateur à l'intérieur du cinéma classique dominant. Ainsi, la femme (objet), tout comme le Vietnam, devient terrain à conquérir par le pouvoir mâle (sujet) associant sexualité et violence, et où se confondent génocide et gynocide. Dans cette hypertrophie de la puissance mâle, le meurtre est associé au viol alors que le Marine, en une réunion orgasmique, se fusionne, du haut de son hélicoptère, avec son arme qui devient objet sexuel; le soldat hurlant «Get some!!!» aux paysannes vietnamiennes qu'il abat/viole grâce à son arme-femme-phallus propulsant ses obus meurtriers. Cette référence entre arme technologique phallique et sexualité sera rendue implicite tout au long de l'entraînement à Parris Island.

La structure bicéphale de FULL METAL JACKET: Le programme et son échec

Le film de Kubrick est construit en un tout bicéphale: 1) le récit de la programmation des soldats faisant le deuil autodestructeur du maternage et de la femme (se concluant par l'autodestruction de Pyle); 2) la mise en pratique, au Vietnam, du programme qui se conclue par la confrontation entre la masculinité codifiée des soldats et la réémergence de la féminité (dans la figure menaçante de la tireuse) qui vient mettre en échec l'opposition binaire construite lors de l'entraînement à Parris Island.

C'est ainsi qu'où l'économie du regard mâle, telle que l'a démontré Mulvey, reconnaît la passivité de la figure féminine comme objet soumis au regard contrôlant, la femme, au contraire, devient ici active, disséminant le groupe de Marines un à un et remettant en cause le contrôle de ceux-ci sur la narration. La femme vietnamienne, préalablement décrite comme prostituée et prenant maintenant la forme angoissante de la tireuse assassine, ne répond plus à la dichotomie vierge/prostituée induite par l'apprentissage de l'Américain masculinisé, mais devient une arme meurtrière (à la fois femme et homme) défendant sa patrie et mettant en échec le programme mâle.

Ainsi, si la première moitié de FULL METAL JACKET se veut un commentaire sur la construction du désir sexuel par imitation et endoctrinement (se soldant par le suicide de Pyle et l'échec du programme), la seconde moitié du film se veut, quant à elle, la mise en pratique de ce programme et la démonstration par Kubrick de sa constructibilité et de son hétérogénéité d'avec le monde qu'elle dépeint. L'ambivalence de Joker, prônant cette dualité jungienne qui lui est chère, y est expulsée lorsqu'il assassine la tireuse, entrant ainsi volontairement dans l'ordre patriarcal («[this] world of shit»), du côté de ce «Born to Kill» inscrit en grosses lettres sur son casque.

Du machisme et du masochisme dans FULL METAL JACKET

Je tenterai maintenant de démontrer, en théorisant sur la notion de masochisme et sur la construction lacanienne du regard et de l'identification, qu'au-delà du point de vue critique traînant en surface de l'oeuvre de Kubrick, FULL METAL JACKET, en refusant toute autre alternative à la figure masculine que celle induite par le programme, referme son discours et ne vient en fin de compte qu'à reproduire cette opposition binaire qu'il tenta jusqu'alors de déconstruire.

Selon Paula Willoquet-Maricondi: «Joker's killing of the sniper can now be seen not just as self-mutilation but as a suicidal act. Kubrick establishes, once again, that the Other is always the Self because the distinctions between the masculine and the feminine are false. Masculinity and femininity are cultural constructs, symbolic scripts, and masculine is not to be confused with male. Patriarchal oppression operates on men and on women, and, I would argue, it operates first on men. [...] Kubrick shows how men themselves have been made accomplices, victims, and perpetuators of this engendering process.» (p.18)

Selon cette analyse, le meurtre de la tireuse vietnamienne, tout comme le suicide de Pyle, ne vient pas légitimer le processus de masculinisation, mais est plutôt révélateur de ce schisme où, du meurtre de la femme, le soldat se détruit lui-même, mettant à jour l'échec du programme instauré par le patriarcat militaire. Mais si la séquence finale du film ouvre d'intéressantes possibilités narratives et formelles dans l'oeuvre de Kubrick, comme le dénote Luis M. Garcìa Mainar en conclusion de son chapitre sur FULL METAL JACKET où il parle d'identification multiple et d'ouverture de la narration vers une somme finie d'alternatives viables (p.236), il semble toutefois que de cette ambiguïté formelle se dégage un certain statu quo dans l'opposition des genres.

Théories du masochisme

Dans son étude sur la différenciation sexuelle dans FULL METAL JACKET, Garcìa Mainar définit le masochisme comme une perversion où l'érotisme est déplacé du coït vers les préliminaires, tout en dépassant les parties du corps généralement réservées à l'excitation sexuelle. Il distingue alors trois différentes formes de masochisme, telles que définit par Freud («erotogenic», féminin et moral), auxquelles il ajoute également ce que Kaja Silverman définit comme le masochisme réflexif: où l'identification du sujet avec celui ou celle qui souffre est additionnée à l'identification envers celui ou celle qui inflige la douleur (Garcìa Mainar, p.225). Ainsi, selon cette analyse: «This masochism produces the belief that the one who suffers most is entitled to become the leader; it allows the possibility of remaining masculine and virile while at the same time exerting one's power over those one wishes to dominate, thereby becoming a justification for an imperialist attitude.» (Garcìa Mainar, p.225)

Ce qui n'est pas sans rappeler l'ambiguïté du personnage de Joker et la dualité jungienne rendue explicite par l'opposition entre le symbole de la paix qu'il arbore et ce «Born to Kill» peint sur son casque. Car, si le sado-masochisme implicite à l'intérieur du camp d'entraînement de Parris Island et sur les champs de bataille du Vietnam sert, toujours selon Garcìa Mainar, à enseigner au soldat sa supériorité face à un Vietnam féminisé, cette identification empathique avec le sujet de la souffrance (la Vietnamienne) vient justifier le meurtre de la tireuse et l'entrée définitive de Joker dans l'ordre patriarcal militaire (p.226).

Toutefois, la tireuse étant une femme et le masochisme réflexif impliquant l'identification à la figure souffrante, cette confrontation implique l'identification de Joker avec la féminité qui représente ici la menace, brisant donc la frontière oppositionnelle entre masculinité et féminité, puisque le héros s'identifie ici à l'objet qu'il détruit. Ainsi, acceptant la féminité et s'y identifiant, il serait logique d'affirmer que Joker en arrive à la reconnaissance du processus de construction de l'axe des genres, proposant donc, toujours selon Garcìa Mainar, la possibilité d'une réconciliation des genres à l'intérieur d'un cinéma féministe dépassant l'opposition binaire entre mâle et femelle, et permettant un nouveau niveau d'identification échappant à la schématisation de Mulvey. Or, comme nous le rappelle encore une fois Garcìa Mainar, le meurtre de la jeune vietnamienne, reconnu comme moment décisif du processus de masculinisation, fait de cette réconciliation le moteur d'une simple «illusion de subversion» (p.231) des codes dominants de la part de Kubrick. En effet, si le film permet une identification changeante du spectateur entre le héros mâle et la victime femelle, sa position, en toute fin, demeure stable, puisque sera rétablie la structure oppositionnelle binaire que rejoint Joker, qui devient le seul pôle d'identification accessible (puisque la figure d'identification féminine a été annihilée). Ainsi, de la déconstruction d'une sexualité organisée autour du phallus, Kubrick ouvre l'opposition sexuelle binaire vers une identification multiple (masculine/féminine), pour ensuite emboutir cette ouverture et revenir à une division phallique traditionnelle.

Toutefois, si cet argument peut en fait être retourné sur lui-même et servir d'arme à la critique de Willoquet-Maricondi (Joker, par identification masochiste avec sa victime, s'identifie à la femme et la détruit en un geste volontaire d'autodestruction, aboutissement de son aliénation), l'analyse que fait Steve Neale du regard masculin au cinéma et de son masochisme implicite, ainsi que les liens que nous tenterons de dresser entre cette théorie et le miroir lacanien, viendra à mon avis rejeter les conclusions d'un tel argument.

Le masochisme et le spectacle de la masculinité

Dans «Masculinity as Spectacle. Reflection on Men and Mainstream Cinema», Steve Neale tente d'étendre la théorie du plaisir visuel de Laura Mulvey afin de l'appliquer à la figure masculine comme objet du regard. Réaffirmant la thèse de Mulvey selon laquelle le regard, au cinéma, est essentiellement mâle, Neale affirme que la relation entre le spectateur mâle et l'objet écranique de son identification narcissique (le héros), lorsque engageant une relation scopophilique ou voyeuriste (soulevant un regard nécessairement homo-érotique puisque le corps de l'homme devient objet du regard et de la contemplation dans une économie scopique essentiellement mâle) doit être refoulée pour éviter la menace de toute référence homosexuelle. L'homosexualité étant constamment dénigrée ou réfutée par le cinéma dominant, puisque représentant une menace à la masculinité pure (cette masculinité que recherche les soldats de FULL METAL JACKET), le regard du spectateur envers la figure d'identification devra être mesuré afin de contenir cette menace. S'installe alors soit une féminisation du corps de l'acteur (impliquant que la figure féminine peut seule être porteuse du statut d'objet à regarder, tels que nous le rappellent les personnages interprétés au cinéma par Rudolph Valentino et Rock Hudson), soit une relation sado-masochiste entre le spectateur et l'acteur, servant de modèle de répression de ce regard homo-érotique: «n a heterosexual and patriarchal society, the male body cannot be marked explicitly as the erotic object of another male look: that look must be motivated in some other way, its erotic component repressed. The mutilation and sadism so often involved in Mann's films [for example] are marks of the repression involved and of a means by which the male body may be disqualified, so to speak, as an object of erotic contemplation and desire.» (Neale, p.258)

Ainsi, l'homme ne pouvant, dans un système de représentation patriarcal, devenir spectacle ou objet du regard érotique, il sera d'usage de réprimer toute reconnaissance érotique explicite dans l'acte de regarder de son corps. La souffrance de l'homme, particulièrement dans les films d'action, les westerns et les films de guerre, sera, selon Neale, structurellement liée à un contenu narratif marqué par des fantaisies sado-masochistes (p.261), alors que la souffrance mâle devient objet de spectacle. Notre regard ne sera donc jamais porteur d'un regard érotique direct, mais sera au contraire médiatisé par le regard des autres personnages; un regard marqué par la douleur, la peur et la haine qui viennent minimiser ou faire le désaveu de toute référence érotique de notre propre regard de spectateur (p.262). Dans ce jeu d'identification, ce n'est donc pas que le héros qui souffre, mais également le spectateur par procédé d'identification narcissique. Et l'identification au cinéma n'étant pas, toujours selon Neale, limitée au sujet-héros, mais étant au contraire multiple et changeante, le spectateur en arrive autant à rejoindre l'agent punissant que l'agent souffrant (comme le démontre d'ailleurs Garcìa Mainar en étudiant le masochisme réflexif).

La séquence finale de FULL METAL JACKET répond bien à ce jeu d'identification multiple, alors que pris derrière les barricades, les Marines, passifs et impuissants, contemplent avec douleur la souffrance de Eightball et Doc Jay, tués à petit feu par un tireur invisible (que nous apprendrons plus tard être une femme). Est alors clairement indiqué (d'une façon similaire au REAR WINDOW d'Hitchcock) dans la composition des plans, cette opposition entre regardant et objet du regard, alors que la barricade séparant les soldats passifs et le champ de bataille, où sont massacrés Eightball et Doc Jay, sert de métaphore directe de la place qu'occupe le spectateur face à la fiction qu'il contemple; celui-ci se plaçant en position d'identification multiple envers a) les soldats agonisants (objets du regard), b) les soldats voyeurs impuissants (voyeurs masochistes) et c) la tireuse (voyeur sadique), infligeant la douleur et occupant l'espace du regard (le spectateur s'identifiant à son regard par caméra subjective). L'agonie de Eightball et Doc Jay étant esthétisée autant par le ralenti (lorsque les balles les percutent) que par la distorsion du son, leur souffrance est ici clairement présentée comme spectacle, comme objet du regard contemplatif et voyeuriste, alors que Joker, Cowboy, Animal Mother et le spectateur (par identification narcissique) regardent ce qui devient, en fin de compte, le spectacle de l'opposition binaire entre masculinité et féminité (la tireuse versus Doc Jay et Eightball), telle que programmée par Hartman et l'institution militaire et, telle que rendue fictionnelle devant nos yeux et ceux des soldats voyeurs masochistes; soldats occupant, je le rappelle, de par leur position distanciée derrière les barricades, le même espace que celui du spectateur.

Cette fantaisie voyeuriste impliquant l'impossible érotisation du corps masculin (objet du regard), la menace du regard homo-érotique sera ici contrecarrée par cette identification masochiste refoulant et punissant autant l'homosexualité du regard voyeur des soldats que la menace représentée par le regard de la femme; celle-ci échappant à la catégorisation patriarcale putain/mère/vierge, telle que fétichisée par le programme militaire d'Hartman dont l'échec imminent est réprimé dans la mort (celle de Private Pyle, dans la première partie du film, et celle de la féminité discordante ici). L'homme ne pouvant, dans cette économie patriarcale hétérosexuelle du regard, devenir ni l'objet érotique de la contemplation scopophilique du spectateur mâle ni l'objet du regard voyeuriste sadique de la femme (celle-ci, dans la division phallique du pouvoir, ne pouvant avoir accès au langage et au regard, mais étant plutôt soumise au regard de l'homme), leurs expressions seront refoulées autant par l'empathie masochiste envers la souffrance de Doc Jay et Eightball (devenant objets de spectacle masochiste) que dans la punition sadique de la femme-voyeuse, alors que le spectateur mâle s'identifie de façon narcissique au héros-mâle punissant. Telle qu'enseignée par le programme militaire de Hartman, la femme devient ici espace à conquérir, à soumettre au pouvoir patriarcal phallique hétérosexuel.

Lacan et la phase du miroir

C'est par le regard de Joker, Animal Mother et Cowboy que le spectateur entre dans l'action, dans cette mise en scène binaire rejouant la phase du miroir de Lacan et face à laquelle le spectateur/personnage doit faire un choix. En effet, c'est lors de la phase du miroir que se constitue le Soi («the Self») chez l'enfant mâle et que s'installe la différenciation des sexes et la destruction de l'union ou de la fusion entre la mère et le jeune garçon. Laura Mulvey affirme à ce sujet: «The mirror stage occurs at a time when children's physical ambitions outstrip their motor capacity, with the result that their recognition of themselves is joyous in that they imagine their mirror image to be more complete, more perfect than they experience in their own body.» (p.38)

Cette reconnaissance de soi dans l'image projetée devient donc mésinterprétation: la projection d'un Soi supérieur, un moi idéal («ego ideal»), qui prépare l'enfant à s'identifier aux autres dans le futur. Ce que Mulvey appelle «the birth of a long love affair/despair between image and self-image» (p.38) et qui atteint au cinéma une expression hypertrophiée: «Quite apart from the extraneous similarities between screen and mirror (the framing of human form in its surroundings, for instance), the cinema has structures of fascination strong enough to allow temporary loss of ego while simultaneously reinforcing it.» (Mulvey, p.38)

Réinstauré lors de l'entraînement à Parris Island (où Hartman tente de détruire l'identité du soldat et son lien avec la mère afin de reconstruire son identité dans l'opposition binaire patriarcale entre masculinité/féminité), ce moment dramatique de la constitution de soi est rejoué lorsque Joker, derrière les barricades, se reconnaît dans l'image des soldats lacérés devant ses yeux. Au même moment, c'est donc le spectateur, se constituant en moi idéal dans la figure ambiguë de Joker, qui entre dans la fiction, passant de l'autre côté des barricades (ou, par métaphore, de l'autre côté de l'écran, à l'intérieur de la diégèse) et étant placé devant deux alternatives face auxquelles il doit faire un choix: tuer la femme et entrer définitivement (et volontairement) dans l'institution binaire dominante (ce «Mickey Mouse Club» fermant le film) ou lui laisser la vie sauve et reconnaître l'aliénation afférente au modèle sexuel dominant. Il choisira, nous le savons, la première de ces deux alternatives, au grand plaisir des autres soldats entourant la tireuse agonisante dans un plan métonymique du jeu de pouvoir/viol imposé contre la figure féminine.

C'est dire qu'en s'identifiant, par masochisme réflexif (comme l'a démontré Garcìa Mainar), à la tireuse qu'il assassine, Joker reconnaît, tout comme le spectateur du film, la féminité et son opposition binaire face au pouvoir mâle dominant. Le gros plan du visage torturé de Joker, lorsqu'il s'apprête à donner le coup de grâce à la tireuse, devient extrêmement important dans ce jeu d'identification narcissique au moi idéal écranique. En effet, comme le rappelle Mulvey en réinscrivant la phase du miroir de Lacan dans la construction de l'identité du spectateur, l'écran, servant ici de miroir, est plaqué devant un spectateur en perte de motricité face au reflet qui lui est retourné par le champ lumineux (le miroir/l'écran). Le visage projeté de Joker devient alors le reflet idéal du visage du spectateur et le déclencheur de l'action: un moi idéal. Ce n'est donc pas que Joker qui entre définitivement dans l'économie du regard patriarcal, mais également le spectateur, rejouant la phase du miroir où est réinscrite son identité sexuelle.

Sa relation à la figure mâle en étant une de masochisme et de complaisance qui justifie, comme le rappelle Garcìa Mainar, sa domination impérialiste (puisque l'objet de la plus grande souffrance est justifié dans sa prise de pouvoir) et expulse toute angoisse du regard homo-érotique, Joker passe définitivement du côté du programme, alors que le meurtre de la tireuse constitue le moment central où est inscrite la victoire et la suprématie du modèle binaire programmé par l'institution militaire de Hartman. La masculinisation de Joker (et du spectateur) atteint ici son point culminant, justifiant définitivement ce «Born to Kill» qui est opposé au symbole de la paix sur son uniforme.

Toutefois, la nouveauté dans le film de Kubrick se trouve peut-être dans cette conscience implicite chez Joker (et chez le spectateur) du processus de masculinisation construit par l'institution patriarcale et dans lequel il choisit volontairement (et non passivement) de s'abandonner, faute d'avoir à sa disposition une autre alternative. Et c'est peut-être de cet état de fait que le film de Kubrick trouve à la fois son mérite et sa perversité, puisque reconnaissant et dénonçant d'abord la construction de cette masculinisation, mais n'offrant en conclusion aucune alternative possible face à ce processus de destruction de soi, si ce n'est celle du suicide (l'orgasme autodestructeur de Private Pyle, entrant en fusion sexuelle complète avec son arme-phallus-femme). Il ne reste en fin de compte à Jocker que la survie lucide mais passive dans cet ordre décadent.

Cette analyse est clairement confirmée par la réplique de Joker, avant la fermeture au noir du film, lorsqu'il affirme, en voix-off, après le meurtre de la tireuse:

-JOKER: «My thought drift back to erect nipple wet dreams about Mary Jane Rottencrotch and the Great Homecoming Fuck Fantasy. I am so happy that I am alive, in one piece and short. I'm in a world of shit' Yes. But I am alive. And I am not afraid.»

Il sera alors possible d'opposer le tout au discours de Private Pyle qui, avant d'assassiner Hartman et de se faire éclater la cervelle sur le mur blanc et aseptisé des latrines de Parris Island, affirmait, sous le regard paniqué de Joker:

-PRIVATE PYLE: «I am... in a world... of shit!»

Ainsi, en paraphrasant la déclaration de détresse finale de Pyle et en l'appliquant à sa propre survie, Joker reconnaît cette aliénation dont il est également victime, mais décide clairement d'y survivre, sans d'autre alternative, rêvant déjà au retour en terre américaine, hors de la menace d'un Vietnam féminisé et ambigu; une Amérique patriarcale où, entrant dans les rangs, il peut espérer pouvoir vivre de ses fantaisies de domination sexuelle masculinisée que Kubrick réinscrit comme seule alternative possible, quoique avec un certain degré de subversion et de lucidité.

Conclusion

Ainsi, où le suicide de Pyle à la fin de la première partie de FULL METAL JACKET, venait servir une approche subversive de la masculinité, telle que décrite entre autres par Paula Willoquet-Maricondi, alors que la destruction de la féminité devenait discours réflexif sur l'aliénation et l'autodestruction de l'homme dans la société patriarcale américaine, Kubrick, lors de la séquence finale du film, vient au contraire réinscrire cette division phallique des genres, telle que définie par le miroir primordial lacanien. Ainsi ferme-t-il le discours féministe en refusant toute alternative au spectateur, si ce n'est celle d'un défaitisme lucide et cynique. Ce qui ne vient en rien nier l'intelligence et la pertinence de l'analyse que fait Kubrick de l'esprit guerrier et de la construction de l'identité sexuelle et de ses jeux de domination, mais pose toutefois un bémol quant à la finalité de son exercice, qui ne laisse en bout de ligne que peu d'espace ou de marge de manoeuvre à la femme (et à la critique féministe) à l'intérieur d'une économie phallique oppressive et généralisée. Pourra-t-on alors rappeler la finale de PATHS OF GLORY (1958), autre oeuvre antimilitariste de Kubrick, où la lacération attendue de la jeune chanteuse allemande par le regard voyeur et sadique de l'auditoire militaire masculin se clôt par la réinscription de la féminité dans l'inconscient mâle. Une courte note d'optimisme tempérée dans le discours de déshumanisation pessimiste kubrickien qui suivra, de LOLITA (1962) jusqu'à EYES WIDE SHUT (1999).

(1) Citation tirée de David D. Gilmore, Manhood in the Making: Cultural Concepts of Masculinity, New Haven: Yale University Press (1990), p.27.